Definición y Naturaleza del Esperpento

La definición y análisis del esperpento la podemos realizar siguiendo sus propias palabras, a través de lo que dicen sus personajes, tal y como aparecen en la escena XII. Debemos partir preguntándonos siempre si lo que dice Max Estrella equivaldría o no a las opiniones de Valle-Inclán sobre el esperpento. El punto de partida para la definición arranca de las opiniones de Max estrella, que son ya un resumen de todo lo que nos dirá más adelante: “La tragedia nuestra no es tragedia”, sino que es “el esperpento”. Aquí ya están expuestos los aspectos fundamentales de la definición, si entendemos qué quieren decir los términos tragedia y nuestra:

- Nuestra: se refiere, por supuesto, a la de los personajes (Max y Latino), pero también significa “española” y “del siglo XX”, es decir la tragedia de la situación histórica en que viven los personajes del libro.

- Tragedia se juega con el equívoco. El primer significado es de hecho dramático (no es para menos la vida de los protagonistas, y a la crítica coyuntura española); mientras que el significado del segundo vocablo parece referirse al género teatral únicamente. Merece la pena mantener los equívocos, pues en ellos tenemos ya las dos respuestas con relación a las cuales definirá Max “el esperpento”: como nuevo subgénero teatral y como visión de la realidad española contemporánea.

Tras un paréntesis en que desaparece el tema de que sea el “esperpento” en la conversación, va a desarrollarse la explicación ya por extenso. Sin embargo, como responde a la personalidad del poeta ciego borracho y moribundo, estas aclaraciones van aparecer con cierto desorden, definiéndonoslo mediante atisbos, sugerencias, pinceladas… Comienza Max Estrella haciendo dos referencias respecto a los posibles modelos del “esperpento”, atacando a los ultraístas y reconociendo a Goya como inventor del “esperpentismo”. Estas dos referencias abren el camino a aproximaciones interesantes en dos sentidos: las relaciones del “esperpento” con las literaturas de vanguardia y los antecedentes en la tradición literaria y artística hispánica.

Más que una posición antivanguardista parece que debe entenderse el rechazo valleinclanesco como condena de esa corriente esteticista, lúdica y alejada de la estética de ese “intelectual” que aparece en el Valle- Max dialogando con el Preso Catalán. Hay que dejar claro, a pesar de lo que pueda sugerirse en el texto que estamos viendo, que Valle-Inclán y sus “esperpentos” están situados plenamente dentro de los movimientos renovadores del teatro de nuestro siglo, especialmente del europeo: Alfred Jarry (el gran precursor, Ubú, rey); surrealistas franceses (Artaud…), futuristas italianos (que son los que en España se traducen por ultraístas) y expresionistas alemanes (Brecht, Dürrenmatt, frisch, Ionesco, Beckett..) y el “teatro del absurdo”. Con matices específicos, incluso contradictorios, todos ellos están señalando una ruptura con el teatro falsamente “realista” que, todavía hoy, domina en los escenarios.

Es evidente también la inserción de Valle-Inclán en una corriente subterránea de lo “grotesco” hispánico que podríamos rastrear en los arciprestes, de Hita y Talavera, en las canciones de escarnio y maldecir, en las coplas populares, en Quevedo (incluso en todo lo que el barroco ofrece de desmesurado cuando trata de mostrar burlescamente la realidad ) y Goya (también en el romanticismo igualmente “desmesurado” de algunos artículos de Larra)… El teatro simbolista de Valle-Inclán tiene mucho que ver, su “teatralidad”, con esa corriente que puede ser representada por Julio Romero de Torres. También hay un claro paralelismo con expresionismo pictórico contemporáneo de Valle-Inclán, como en la pintura de Solana, Regoyos, Vázquez Díaz, Ricardo Baroja… No es de desdeñar la inserción en algo más amplio, en una corriente europea de lo grotesco: Rabelais, Villon, Brüeghel, el Bosco, El Greco, Goethe, Swift…

A estas conexiones con la vanguardia y la tradición, Alonso Zamora Vicente señala que habría que añadir algunos contactos literarios del “esperpento” con otro género no sugerido en el texto. Se trata de una literatura paródica muy desarrollada en los escenarios populares madrileños de su época. El procedimiento caricaturesco de la realidad para degradarla tan típico del “esperpento” supone una elevación literaria de la literatura paródica que aparece en un elevado número de obras teatrales populares de los mismos inicios de siglo, incluso de las zarzuelas humorísticas; también en el lenguaje “castizo” del “esperpento” hay un recuerdo de ese teatro típicamente madrileño.

Siguiendo con la conversación, las siguientes afirmaciones de Max hacen referencia a las relaciones entre el “esperpento” y la tragedia clásica. Afirma que los “héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato” y “que reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”. No deben interpretarse estas líneas como si el esperpento fuera una parodia de la tragedia (aunque lo sea en algunos casos); al contrario, el esperpento sería para Valle la auténtica tragedia de nuestros días: una tragedia que en vez de producir llanto y dolor, da risa. Hoy no se pueden encontrar héroes puros de tragedia, de rostro y actos nobles, que se enfrentan a su destino con decisión y valentía. El héroe actual, cual moderno Jano, tiene un rostro noble y otro vulgar y canalla (Max Estrella); así serán los personajes esperpénticos, mostrando sus debilidades y sus aspiraciones ideales. En otras obras perderá la primera cara para acentuar más el del envilecimiento.

El paso siguiente nos descubrirá el camino que empuja al autor hacia la creación del “esperpento”. Valle-Inclán no encuentra un género que le permita mostrar adecuadamente su visión crítica de la España de principios de siglo. Eso le obliga a crear un nuevo género en el que poder verterla. De ahí que podemos considerar lo esperpéntico como única estética posible para desvelar el sentido trágico de la vida española. La deformación literaria propuesta por Valle-Inclán a través de las palabras de Max no es únicamente desarrollado por criterios estéticos, sino que responde a una situación histórica real, puesto que “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Aquí podemos preguntarnos si Valle-Inclán sólo ve necesaria su estética aplicada a la realidad hispánica. Quizá no sea lo que más importe a Valle ni a la crítica. Lo interesante es no elucubrar sino tener en cuenta cómo Valle-Inclán intenta ajustar su creación al mundo español.

NATURALEZA DEL ESPERPENTO: RASGOS ESPERPÉNTICOS

- técnicas de deformación y distanciamiento
Lo fundamental del esperpento es
- un intento de profundizar en la vida miserable de España: crítica

En cuanto al distanciamiento, el recurso más utilizado por Valle-Inclán es el de adoptar un punto de vista “desde arriba” o “levantado en el aire”. Este consiste en separarse de lo que se va a contar, ponerse por encima de ello, no implicarse ni identificarse el autor con los personajes… Así se transmite una realidad empequeñecida, desidealizada, deformada (el personaje es < el autor, ejs., Quevedo, Cervantes…). Aquí encontramos el punto de contacto, salvando las distancias, entre Valle-Inclán y Brecht, en está técnica tan trascendente en el texto contemporáneo1.

De todos modos, este distanciamiento –superioridad del autor respecto a sus personajes– no lo es siempre ni en la misma medida con todos los personajes ni situaciones como se verá más adelante, especialmente en algunos momentos con Max o con los personajes secundarios “trágicos” (el preso Mateo y la Madre). En cambio, en otros esperpentos ya no hay personajes sino peleles, marionetas manipuladas por el autor (Los cuernos…, Las galas…).

Pasamos después a estudiar las diferentes técnicas de deformación o esperpentización que, tanto en las acotaciones como a través de los diálogos, ejerce sistemáticamente sobre personajes y situaciones. Sobre los personajes recuérdese que son reflejados en los espejos cóncavos del callejón del Gato. Son principalmente tres:

1 Los otros puntos de vista posibles desde esta clasificación son: “de redillas” o “desde abajo”: los personajes toman dimensiones sobrehumanas por la idealización ejercida sobre el personaje en la literatura clásica (personaje > autor, ej., Homero); o “en pie”: los personajes son héroes pero humanos, se puede dar la identificación afectiva entre el autor y personaje (personaje = autor, ej., Shakespeare).

- Animalización: consiste en presentar al personaje con algún rasgo animal.

- Cosificación: presentándose como objetos a los personajes.

- Muñequización: identificando a personajes con “peleles”, “fantoches”, con “máscaras”.

Como ejemplo de estas técnicas, puede verse el comienzo de la escena II, en la que aparece el librero Zaratustra en tertulia con “el gato, el loro y el canario”, “abichado”, con “la cara de tocino rancio” y “la bufanda de verde serpiente”; en conjunto un “fantoche”. Posteriormente aparecerá conversando con toda ese extraña tertulia en la que el loro gritará: ¡Viva España!; el que hable, humanizándose, está aún fortaleciendo más esa simbiosis de lo animal y el personaje que se presenta al inicio de la escena II.

No sólo los personajes son deformados sino también las situaciones. El procedimiento más habitual de la esperpentización de las distintas situaciones consiste en hacerlas grotescas o absurdas mediante la técnica del contraste, fundamental en algunas escenas, como la escena XIII, llena de ellos: Don Latino llega borracho al entierro de su mejor amigo, el perrillo que salta por encima de la caja y tuerce la vela, la aparición de Soulinake diciendo que Max no está muerto sino en estado de catalepsia, la llegada del cochero para comprobar si está muerto o no muerto… Todos estos contrastes convierten en grotesca una situación trágica.

Finalmente, dentro de las técnicas de deformación, también deberíamos hablar de las comprensiones de espacio y de tiempo. España es la noche madrileña. Los tres días en que se desarrolla su acción reúnen a personajes y acontecimientos reales que sucedieron en un tiempo mucho menos limitado, en los años del reinado de Alfonso XIII. Basta con fijarse en Max Estrella, identificado con Alejandro Sawa que murió en 1909, y en ministro de Gobernación, Julio Burell, que lo fue en durante unos meses en 1917. La “esperpentización” de la vida española se logra aquí mediante esa condensación de múltiples aspectos de la realidad social, política, cultural y literaria en una acción dramática que logra integrarlos en una estructura cerrada. Esa misma esperpentización se puede percibir en el “cronología” viendo cómo Valle juega con ella. Así se ve, por ejemplo, en el modo en que Max-Sawa habla de sí mismo como muerto en la conversación que tiene con el ministro- Burell (Sawa se llamaba a si mismo “Alex” no Alejandro, del que se dice en el texto que “murió”).

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