La improvisación es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento de formación para los actores, sino como un producto terminado en el que los intérpretes y el público van desvelando la trama de la historia que cobra vida en el escenario.

Alejandra Garrido (esta es una tipa que ha escrito el artículo, no, no es tu prima garridou)

En inglés, play (jugar) también significa obra de teatro, y nada es más cercano a la interpretación que el juego. De hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagogía teatral están orientados a enseñar a los aspirantes a intérpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica. Si observamos, los juegos de los niños sintetizan todo lo que esperamos de la interpretación. Ellos entran en cualquier ficción y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fábula; crean unas reglas, que vendrían a ser algo así como un imaginario común, que deben ser respetadas a rajatabla por todos los participantes, bajo amenaza de expulsión.

Pero también es cierto que, a pesar de entrar en la fantasía, siempre hay una parte de razón que les permite recordar que es un juego y que no pueden hacerle daño a su compañero ni pasarse de la hora que corresponde. Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compañeros sin perder la noción de que se está jugando. Eso es lo que se nos hace tan difícil a la hora de interpretar. Un extraño temor de que sea tan fácil que no pueda ser así. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.

La dinámica que mejor define este estado de juego es la improvisación, que durante el proceso de formación practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extrañamente a la hora de enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de interpretación sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.

Improvisación

Continuamente improvisamos, la vida está llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las maneras más diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aquí entra en juego nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.

Ese es justamente uno de los mayores desafíos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una situación conocida como si fuera desconocida. Muchos teóricos han intentado dar herramientas a los actores (la técnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el heroísmo de Mamet, pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todos las técnicas apuntan hacia una dirección: la consecución de la verdad. La improvisación es utilizada por todos estos métodos como una manera de aproximación hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisación para penetrar en sentimientos más profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del alma humana en búsqueda de lenguajes alternativos.

La improvisación es la base de toda pedagogía teatral, y podemos encontrar sus múltiples manifestaciones en textos dedicados a la enseñanza teatral como los de Georges Laferrière, Tomas Motos y el mismo Koldovika del que hablamos más adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un estado de apertura total que incita la creatividad. Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que están los intérpretes. Tanto es así que desde hace unas décadas se ha decidido que la improvisación sea un espectáculo por sí solo.

El Match de Improvisación: orígenes

Pese al apogeo que está teniendo en la actualidad, la improvisación basada en las ideas del público tiene sus orígenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectáculos diferentes ya que sus intérpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenían de por vida, lo que les permitía improvisar con muchísima libertad. La idea de hacer de la improvisación un espectáculo o más bien la del Match de Improvisación surgió de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro improvisando distintas situaciones, el público del bar río y aplaudió sus juegos con tanto entusiasmo que los dueños les pidieron que repitieran la semana siguiente. Así comenzó el concepto de Match en 1977. Luego de varias experiencias con la improvisación teatral, basadas en la técnica del maestro inglés Keith Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral que, como un deporte, fuera única e irreproducible en cada representación. Se crea así un espectáculo deportivo-teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado de competición. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en países como Canadá, Francia, Bélgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer país de habla hispana en el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese país a España, México, Colombia, Chile y Brasil.

Del Match han derivado también numerosas compañías que se dedican a hacer espectáculos de improvisación como Imprebís y Asura en España, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este año se realizó en México el Primer Mundial de Improvisación en castellano.

En qué consiste

Según Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisación, éste se debe entender sobre todo como un juego, donde tanto los actores como el público forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentación básica. Por estar inspirado en un partido de hockey recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier espacio delimitado como un cuadrilátero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El árbitro y todos los elementos que se necesitan también ocupan un lugar en el cuadrilátero. El público rodea toda la cancha como en un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mínimo debe haber dos equipos y cada miembro vestirá la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo están los jugadores que son los que desarrollan las improvisaciones y además aportan ideas para el despliegue de las consignas leídas y dan energía al equipo. También hay un árbitro, capitanes y entrenadores. (ver Explorando el Match de Improvisación de Koldovica Vio, o en reglamento liga en enlaces)

Antes de empezar, el público escribe en un papel un título tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los intérpretes utilizarán como eje de su improvisación. Una vez iniciado el encuentro, el arbitro elegirá el estilo teatral (comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sorteará uno de los papeles del público. Con el género y la temática en mente, los equipos por separado o en conjunto deberán llevar a cabo una improvisación que no podrá superar una cierta duración. Los espectadores también son partícipes en la elección del equipo ganador del encuentro, manifestando su votación mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada función es diferente: no hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos técnicos o escenográficos, sólo la imaginación y la destreza de los jugadores que en forma casi mágica van entrelazando los hilos de una creación única y espontánea.

En definitiva, se trata de hacer un teatro más natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo está pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y tiene la ventaja añadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean también, en cierta medida, creadores.

Estructura dramatica

Externa: Escenas – Actos – Acotaciones

Interna: Accion – Situación – Tema y argumentos. Conflicto – Personajes – Espacio – Tiempo.

Estructura Externa

Escena

Es el núcleo de accion dramatica que, en principio, esta limitado por la entrada y salida de los personajes.

Una escena esta hecha en base a monologos, dialogos, silencios (muy importantas) y acotaciones para la puesta en escena.

Son las partes en que se divide una obra, pudiéndoles identificar ya sea, por su tema central o por la tensión dramatica , preponderante (“la búsqueda”, “la revelación”, “de miedo”, “violenta”, etc.)

Actualmente en los textos dramáticos no se estila marcar cada escena, pero antes se lo hacia, como una forma de dividir la obra mecánicamente. Pero, indudablemente, la escena “es algo mas que una división mecanica, puesto que determina hasta cierto punto lo que se va produciendo en la obra y, en consecuencia, afecta a su estructura”.

Es por eso que la duración de las distintas escenas que integran un acto o una obra es variable, pudiendo ser cortas o largas, de acuerdo con las pautas que la determinan.

Acto

Un conjunto de determinado numero de escenas, forma un acto.

Este, por la característica de la accion que contiene, representa una unidad.

Estas unidades, que en un principio fueron cinco (actualmente suelen ser dos), pasaron luego a ser tres, que corresponderían a las fases de:

a) Presentación

b) Desarrollo del conflicto

c) Desenlace.

a) En la exposición o presentación se conocen los personajes y la situación que originara el conflicto.

Según Heffner, “la primera escena del primer acto, debe estar destinada a producir los siguientes efectos:

1) Concentrar la atención del publico.

2) Adueñarse de su interes.

3) Conducir adelante este interes.

4) Establecer la modalidad de la obra, es decir, indicar al publico como debera tomarla”.

b) Desarrollo del conflicto. Esta segunda parte es el nudo de la obra. Es donde esta se desenvuelve y llega al momento álgido. Hace entendible lo que se sugirió en presentación. En una palabra, desarrolla la trama. Va desde la situcion basica hasta la escena culminante.

c) En el desenlace es donde se resuelve favorable o desfavorablemente el conflicto o problema en la obra.

Es conveniente, cuando se trata de obras infantiles, que la resolución e estos problemas sean totales, que no dejen interrogantes que por su abstracción, serian difíciles de entender para los niños.

Acotaciones

Son las Explicaciones que introduce el autor, para el director o el interprete, destinadas a aclarar detalles de la escenografia, vestuario, fijar la ubicación o movimiento de los personajes, señalar la conveniencia de un silencio, etc.

Pueden ser:

De lanzamiento

De lugar y tiempo

De descripción física y psíquica del personaje

De tensión dramatica

De gesticulación etc.

Suelen ser muy sintéticamente expresadas y van entre paréntesis.

Estructura interna

La estructura interna esta directamente entroncada con la presentación, el desarrollo del conflicto y el desenlace. Es decir, que esta íntimamente ligada a la estructura externa en su división en actos.

Es todo lo que se relaciona con el pensamiento del autor.

Accion

Es el movimiento general que hace que entre el principio y el fin de una obra, haya nacido algo, se haya desarrollado y haya muerto. “La accion dramatica es el modo como se desenvuelve el argumento de una pieza teatral” “La accion confiere y deslinda el carácter de los personajes, avanza el argumento, mantine el interes del espectador”.

Es la que da la tonica, el movimiento, el clina de la obra.

En toda obra teatral, los personajes, movidos por el tema, por el argumento, experimentan emociones que se traducen a traves de reaciones, las que crean un conflicto. Todo esto genera la accion, la que a su vez,determina el carácter de los personajes. Vemos, asi, la obra dramatica.

Una accion puede ser externa, cuando los personajes la muestran, o interna, cuando la viven en su interioridad.

La accion se vuelve compleja por golpes de efcto, como son los factores excitantes y los retardantes. Son los llamados resortes dramáticos.

Resortes dramáticos

Factores excitantes

Sorpresa:

cuando se presenta un personaje no previsto, no esperado, o bien un suceso impensado.

Apartes:

son la expresión de los pensamientos del personaje o de sus reflexiones respecto de lo que esta sucediendo.

Suspenso:

cuando la resolución de problema se alarga y mantiene el interes del publico.

Retrovisiones:

un personaje que recuerda el pasado.

Sueños:

dados a conocer mediante una u otra técnica.

Final feliz:

apresura la accion.

Factores retardantes

Peripecias:

son los obstáculos que encuentran los personajes para el logro de sus propósitos.

Situación

“Es la menor unidad escenica de potencia teatral” . Es la que lleva adelante la accion, la conduce, haciendola avanzar a traves de un dialogo.

Son pequeños núcleos dramáticos, pequeñas intrigas o “fuerzas” que llevan a la movilización. Hacen progresar la accion, con la que se encuentran tan íntimamente ligadas, que no se puede reconocer, a ciencia cierta, cual es situación, y cual accion.

Cada situación esta encadenada a su inmediata anterior, siendo a su vez, encadenante de la posterior. No puede considerársela aisladamente, ya que todas ellas son acciones auxiliares que llevan a la accion central, a la que prestan su apoyo. En una obra, cada situación lleva a otra situación y todas juntas producen la catarsis.

Tema y argumento.

Conflicto

Cuando extraemos la quintaesencia de una obra, y la podemos expresar con una, dos o tres palabras, decimos que hablamos del tema de la misma, el que esta unido al significado de la pieza. Asi, decimos que el tema de tal o cual obra es el amor, la vanidad o la injusticia.

Una obra puede tener un tema principal o central y uno o varios subtemas.

Si tratamos de explicar como se llega al tema, y nos hacen falta mayor numero de plabras para decirlo, estamos refiriéndonos al argumento.

El tema es una especie de abstracción. En cambio el argumento es una relacion de los acontecimientos que se conocen a traves de los personajes cuando actuan. Estos acontecimientos, con su principio, medio y fin, forman la historia o “fabula” (según el concepto de totalidad que le da Aristóteles) que se apoya en un conflicto.

El conflicto es la esencia del drama. Es “lo que acontece entre los personajes (protagonista y antagonista), el suceso por el cual se establece una lucha, un contraste, que transforma el objetivo de uno de ellos y determina un desenlace de la situacioncreada”.

Se pueden plantear un conflicto entre dos inclinaciones deseos de un mismo personaje, entre el protagonista y el antagonista, entre un individo y la sociedad, etc.

Personajes

Es muy importante que un autor sepa crear caracteres solidos,bien construidos. Estos no se pueden describir o retratar; hay que mostrarlos. ¿Cuándo? Ahora, en este momento, en el momento de la representación. ¿Dónde? Aquí, en este lugar, en el escenario.

Para dar a conocer a un personaje, este debe actuar en el presente, ya sea que la accion se desarrolle en el pasado o en el futuro. Ademas, un personaje no puede ser evocado. Su presencia debe poder palparse.Debe estar aquí, junto con los espectadores. A esto es a lo que se llama el aquí y ahora del teatro.

Todo personaje ha de tener un carácter definido, el que podra apresiarse a traves de la trama (que a su vez esta determinada por el accionar de los personajes) del enfrentamiento de protagonista y antagonista y circunstancialmente, por las acotaciones.

A un personaje teatral lo hacen:

a) un carácter determinado.

b) Una voluntad firme

c) Su compartimiento frente a una situación o un medio ambiente que se opone a esa voluntad.

En cuanto al punto a: el carácter del personaje, esta dado por la vida interior del mismo, la forma, la manera en que asume la situación. Tambien por sus rasgos exteriores: edad, fisico, expresión verbal, postura habitual, forma de caminar, etc.

B) Todo personaje tiene voluntad. Esa voluntad es la que da forma al carácter. Incluso el personaje carente de voluntad, tiene una voluntad que le impone no tenerla.

d) Si un personaje reacciona inmoderadamente ante una situación dada, deducimos que su carácter es violento. Si lo hace con mansedumbre, diremos que es tranquilo. Si se conforma ante los hechos, pensaremos que es resignado. La forma de reaccionar, tambien nos esta fijando el carácter de un personaje.

Para comprender a un personaje, ha que preguntarse como esta inserto en una situación y que motivaciones lo mueven. Como resuelve los enfrentamientos, ya sea como protagonista o como antagonista, y como supera los obstáculos que se le van presentando.

Se encuentran en una obra dramatica, personajes principales y personajes secundarios.

Espacio

Puede ser:

a) visible.

b) No visible o abstracto

a) El visible es el espacio en el que se desarrolla la accion; el espacio tridimensional que llamamos escenario y que completamos o no con la escenografia.

b) El no visible es aquel que imaginamos, que “vemos” a traves de la actuación de los personajes, pero que no se materializa en el escenario.

Tiempo

Hay tres tiempos en la obra teatral:

a) tiempo cronológico

b) tiempo escénico

c) tiempo interior

a) Tiempo cronológico es el de nuestro reloj. Lo que dura la representación. El tiempo que el espectador permanece en su butaca.

b) Tiempo escénico es el que transcurre dentro de la accion; el tiempo necesario para que, en la trampa,se desarrollen los acontecimientos. Pueden ser horas, dias, meses o años.

c) Tiempo interior es el que transcurre en los personajes. Es decir, como influyen los acontecimientos en un personaje. En un tiempo escénico de un par de horas, un personaje puede haber “vivido” varios años. Dare un ejemplo sencillo. Una jovencita mimada por la vida se ve, en el espacio de pocas horas, huérfana y carente de toda clase de recursos. Debe tomar resoluciones, solucionar problemas, resolver su futuro, etc. En esas pocas horas (tiempo escénico), para ella, por la precipitación de los acontecimientos, han pasado meses o años. Es decir que ella “ha vivido”, subjetivamente, meses o años. Es a esto a lo que llamamos tiempo interior.

- Nuestra: se refiere, por supuesto, a la de los personajes (Max y Latino), pero también significa “española” y “del siglo XX”, es decir la tragedia de la situación histórica en que viven los personajes del libro.

- Tragedia se juega con el equívoco. El primer significado es de hecho dramático (no es para menos la vida de los protagonistas, y a la crítica coyuntura española); mientras que el significado del segundo vocablo parece referirse al género teatral únicamente. Merece la pena mantener los equívocos, pues en ellos tenemos ya las dos respuestas con relación a las cuales definirá Max “el esperpento”: como nuevo subgénero teatral y como visión de la realidad española contemporánea.

Tras un paréntesis en que desaparece el tema de que sea el “esperpento” en la conversación, va a desarrollarse la explicación ya por extenso. Sin embargo, como responde a la personalidad del poeta ciego borracho y moribundo, estas aclaraciones van aparecer con cierto desorden, definiéndonoslo mediante atisbos, sugerencias, pinceladas… Comienza Max Estrella haciendo dos referencias respecto a los posibles modelos del “esperpento”, atacando a los ultraístas y reconociendo a Goya como inventor del “esperpentismo”. Estas dos referencias abren el camino a aproximaciones interesantes en dos sentidos: las relaciones del “esperpento” con las literaturas de vanguardia y los antecedentes en la tradición literaria y artística hispánica.

Más que una posición antivanguardista parece que debe entenderse el rechazo valleinclanesco como condena de esa corriente esteticista, lúdica y alejada de la estética de ese “intelectual” que aparece en el Valle- Max dialogando con el Preso Catalán. Hay que dejar claro, a pesar de lo que pueda sugerirse en el texto que estamos viendo, que Valle-Inclán y sus “esperpentos” están situados plenamente dentro de los movimientos renovadores del teatro de nuestro siglo, especialmente del europeo: Alfred Jarry (el gran precursor, Ubú, rey); surrealistas franceses (Artaud…), futuristas italianos (que son los que en España se traducen por ultraístas) y expresionistas alemanes (Brecht, Dürrenmatt, frisch, Ionesco, Beckett..) y el “teatro del absurdo”. Con matices específicos, incluso contradictorios, todos ellos están señalando una ruptura con el teatro falsamente “realista” que, todavía hoy, domina en los escenarios.

Es evidente también la inserción de Valle-Inclán en una corriente subterránea de lo “grotesco” hispánico que podríamos rastrear en los arciprestes, de Hita y Talavera, en las canciones de escarnio y maldecir, en las coplas populares, en Quevedo (incluso en todo lo que el barroco ofrece de desmesurado cuando trata de mostrar burlescamente la realidad ) y Goya (también en el romanticismo igualmente “desmesurado” de algunos artículos de Larra)… El teatro simbolista de Valle-Inclán tiene mucho que ver, su “teatralidad”, con esa corriente que puede ser representada por Julio Romero de Torres. También hay un claro paralelismo con expresionismo pictórico contemporáneo de Valle-Inclán, como en la pintura de Solana, Regoyos, Vázquez Díaz, Ricardo Baroja… No es de desdeñar la inserción en algo más amplio, en una corriente europea de lo grotesco: Rabelais, Villon, Brüeghel, el Bosco, El Greco, Goethe, Swift…

A estas conexiones con la vanguardia y la tradición, Alonso Zamora Vicente señala que habría que añadir algunos contactos literarios del “esperpento” con otro género no sugerido en el texto. Se trata de una literatura paródica muy desarrollada en los escenarios populares madrileños de su época. El procedimiento caricaturesco de la realidad para degradarla tan típico del “esperpento” supone una elevación literaria de la literatura paródica que aparece en un elevado número de obras teatrales populares de los mismos inicios de siglo, incluso de las zarzuelas humorísticas; también en el lenguaje “castizo” del “esperpento” hay un recuerdo de ese teatro típicamente madrileño.

Siguiendo con la conversación, las siguientes afirmaciones de Max hacen referencia a las relaciones entre el “esperpento” y la tragedia clásica. Afirma que los “héroes clásicos han ido a pasearse al callejón del Gato” y “que reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”. No deben interpretarse estas líneas como si el esperpento fuera una parodia de la tragedia (aunque lo sea en algunos casos); al contrario, el esperpento sería para Valle la auténtica tragedia de nuestros días: una tragedia que en vez de producir llanto y dolor, da risa. Hoy no se pueden encontrar héroes puros de tragedia, de rostro y actos nobles, que se enfrentan a su destino con decisión y valentía. El héroe actual, cual moderno Jano, tiene un rostro noble y otro vulgar y canalla (Max Estrella); así serán los personajes esperpénticos, mostrando sus debilidades y sus aspiraciones ideales. En otras obras perderá la primera cara para acentuar más el del envilecimiento.

El paso siguiente nos descubrirá el camino que empuja al autor hacia la creación del “esperpento”. Valle-Inclán no encuentra un género que le permita mostrar adecuadamente su visión crítica de la España de principios de siglo. Eso le obliga a crear un nuevo género en el que poder verterla. De ahí que podemos considerar lo esperpéntico como única estética posible para desvelar el sentido trágico de la vida española. La deformación literaria propuesta por Valle-Inclán a través de las palabras de Max no es únicamente desarrollado por criterios estéticos, sino que responde a una situación histórica real, puesto que “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Aquí podemos preguntarnos si Valle-Inclán sólo ve necesaria su estética aplicada a la realidad hispánica. Quizá no sea lo que más importe a Valle ni a la crítica. Lo interesante es no elucubrar sino tener en cuenta cómo Valle-Inclán intenta ajustar su creación al mundo español.

NATURALEZA DEL ESPERPENTO: RASGOS ESPERPÉNTICOS

- técnicas de deformación y distanciamiento
Lo fundamental del esperpento es
- un intento de profundizar en la vida miserable de España: crítica

En cuanto al distanciamiento, el recurso más utilizado por Valle-Inclán es el de adoptar un punto de vista “desde arriba” o “levantado en el aire”. Este consiste en separarse de lo que se va a contar, ponerse por encima de ello, no implicarse ni identificarse el autor con los personajes… Así se transmite una realidad empequeñecida, desidealizada, deformada (el personaje es < el autor, ejs., Quevedo, Cervantes…). Aquí encontramos el punto de contacto, salvando las distancias, entre Valle-Inclán y Brecht, en está técnica tan trascendente en el texto contemporáneo1.

De todos modos, este distanciamiento –superioridad del autor respecto a sus personajes– no lo es siempre ni en la misma medida con todos los personajes ni situaciones como se verá más adelante, especialmente en algunos momentos con Max o con los personajes secundarios “trágicos” (el preso Mateo y la Madre). En cambio, en otros esperpentos ya no hay personajes sino peleles, marionetas manipuladas por el autor (Los cuernos…, Las galas…).

Pasamos después a estudiar las diferentes técnicas de deformación o esperpentización que, tanto en las acotaciones como a través de los diálogos, ejerce sistemáticamente sobre personajes y situaciones. Sobre los personajes recuérdese que son reflejados en los espejos cóncavos del callejón del Gato. Son principalmente tres:

1 Los otros puntos de vista posibles desde esta clasificación son: “de redillas” o “desde abajo”: los personajes toman dimensiones sobrehumanas por la idealización ejercida sobre el personaje en la literatura clásica (personaje > autor, ej., Homero); o “en pie”: los personajes son héroes pero humanos, se puede dar la identificación afectiva entre el autor y personaje (personaje = autor, ej., Shakespeare).

- Animalización: consiste en presentar al personaje con algún rasgo animal.

- Cosificación: presentándose como objetos a los personajes.

- Muñequización: identificando a personajes con “peleles”, “fantoches”, con “máscaras”.

Como ejemplo de estas técnicas, puede verse el comienzo de la escena II, en la que aparece el librero Zaratustra en tertulia con “el gato, el loro y el canario”, “abichado”, con “la cara de tocino rancio” y “la bufanda de verde serpiente”; en conjunto un “fantoche”. Posteriormente aparecerá conversando con toda ese extraña tertulia en la que el loro gritará: ¡Viva España!; el que hable, humanizándose, está aún fortaleciendo más esa simbiosis de lo animal y el personaje que se presenta al inicio de la escena II.

No sólo los personajes son deformados sino también las situaciones. El procedimiento más habitual de la esperpentización de las distintas situaciones consiste en hacerlas grotescas o absurdas mediante la técnica del contraste, fundamental en algunas escenas, como la escena XIII, llena de ellos: Don Latino llega borracho al entierro de su mejor amigo, el perrillo que salta por encima de la caja y tuerce la vela, la aparición de Soulinake diciendo que Max no está muerto sino en estado de catalepsia, la llegada del cochero para comprobar si está muerto o no muerto… Todos estos contrastes convierten en grotesca una situación trágica.

Finalmente, dentro de las técnicas de deformación, también deberíamos hablar de las comprensiones de espacio y de tiempo. España es la noche madrileña. Los tres días en que se desarrolla su acción reúnen a personajes y acontecimientos reales que sucedieron en un tiempo mucho menos limitado, en los años del reinado de Alfonso XIII. Basta con fijarse en Max Estrella, identificado con Alejandro Sawa que murió en 1909, y en ministro de Gobernación, Julio Burell, que lo fue en durante unos meses en 1917. La “esperpentización” de la vida española se logra aquí mediante esa condensación de múltiples aspectos de la realidad social, política, cultural y literaria en una acción dramática que logra integrarlos en una estructura cerrada. Esa misma esperpentización se puede percibir en el “cronología” viendo cómo Valle juega con ella. Así se ve, por ejemplo, en el modo en que Max-Sawa habla de sí mismo como muerto en la conversación que tiene con el ministro- Burell (Sawa se llamaba a si mismo “Alex” no Alejandro, del que se dice en el texto que “murió”).

se nos presenta un eterno dilema y es que el próximo día 14 no podremos actuar en Casas Viejas, nos han ofertado a cambio el día 16 de diciembre, sábado, a las 22 horas. Qué es lo que ocurría, pues que para el día 16 ya teníamos hablado actuar en el Antonio Gala, teatro de la Rinconada.

Posibilidades y voto por correo eléctronico a conscuencia de esto:

- Actuar 16 en la okupa y aplazar la del teatro de Rinconada al día 17 (siendo el único día viable para poder actuar por examenes viajes descanso estudio tal y tal)

-Actuar el día 16 sólo en el Antonio Gala y no plantearnos lo de la casa okupa hasta que acabemos los examenes, es decir por h o por b al final cae en marzo.

- Actuar en la okupa el día 16 y aplazar lo del Antonio Gala a cuando nos salga del ahí, es decir, para la misma fecha que hemos establecido para el punto anterior.

-No actuar en ninguna de las dos (se que esta ni os la planteais pero es otra opción que hay que contemplar)

Bueno espero vuestras respuestas a mi correo eléctronico

Muchos besos y ánimo

El Gordo.

PD: mi coche amaneción esta mañana lleno de globos ¿quién ha sido?

Cuando me encuentro en esa de fase de creación textual porque creo que no puedo decir literaria, me sumerjo y pienso en cómo puedo manipular los sentimientos de la gente, con un vestido de tal color, con un frase de otro color y combinando diferentes artes para poder producir el Éter del humano: las lágrimas. Después resulta que me coniverto en urbano transeúnte de la vida y voy al cine a ver una película; resulta que la película está pensada de manera tal que si separamos los diferentes elementos que la forman, nos encontramos con que todo es una puta mierda, es decir que el director ha hecho el mismo montaje que yo, ha tenido las mismas trabas que yo y todo para hacer llorar al expectador. Desde este punto objetivo no me queda otra que decepcionarme al máximo...alguien me dijo una vez que disfrutaría más de la poesía si en vez de ser estudiante de literatura fuera pastor, porque de esa manera disfrutaría del arte puro sin corrupciones ni formalidades ninguna... Ahora me toca hacer llorar, hacer reír, sufrir y sobre todo abrir los ojso de la gente a través del teatro social...

<<< Y vosotros me vais a ayudar>>>

Ánimo en los días duros, paciencia en los días alegres, y sobre todo: mano dura y leña al mono que es de goma.

Os quiero

"Arriba el telón"

Ulises

21h30
Centro Cívico.

David.

ASÍ ES LA VIDA SEÑORES, NO TENEMOS ESCENARIO O YO KÉ SÉ, EL CASO ES KE ESTO ES UN CACHONDEO.

UN BESO. MAGA.

1ª Factoría Creativa: concurso de teatro, en San José.
- presentar CD antes del 27 de abril.

Esto implica que si lo hacemos debemos ir ensayando la obra YA!.
Es una oportunidad, buena, aunque no sea la de nuestra vida; y es el estímulo, la motivación que quizás necesitamos, tambíén para sentirnos juntos, un grupo.
Sabemos que las fechas de Abril son difíciles, pero deberíamos poner de nuestra parte, y esto en 2 ensayos con seriedad se puede quedar grabado.

2ª Revista Cultural:
entregado el proyecto al Ayuntamiento,no significa que se vaya a hacer, pero hay bastantes oportunidades para ello. Así, Garrido necesita saber, que personas estarían y si están de acuerdo con su sección, con el título de la revista, etc. (mandó un correo con todo eso).

Saludos a todos.